Lo mágico y lo real: El cine de Cecilia Mangini I

Rodada en Martano, Stendalí es el registro de un ritual de luto femenino practicado dentro de los grupos étnicos griegos que hablaban Griko, un dialecto en vías de extinción que todavía se puede encontrar en el sur de Puglia. Cuando Mangini llegó al pueblo en 1960 sólo pudo encontrar a dos mujeres que recordaban fragmentos de los cantos; le dijeron: «Cuando nos hayamos ido, las lamentaciones se habrán ido también». A pesar de su estilo observacional —pero acelerado en la edición, consiguiendo a veces un efecto cómico—, la película está completamente reconstruida y escenificada. Creyendo que los cantos fúnebres son una de las formas más elevadas de poesía, Mangini confió a Pasolini que trabajara con los recuerdos de las dos mujeres para crear una réplica en Griko y, a su vez, escribir un guión narrado en italiano, con la voz de la actriz Lilla Brignone. Mangini decidió añadir la voz en off para no tener que elegir entre integrar la traducción al italiano o los subtítulos, ya que creía que alterarían el ritmo de las canciones y la relación entre el sonido y la imagen.
Las cartelas iniciales nos cuentan que solo los hombres podían acompañar el cuerpo difunto a la iglesia, mientras que las mujeres debían permanecer en casa para llorarlo. En el momento en que los hombres cargan el cuerpo de un niño, dejando a las mujeres solas con su lamento, las palabras de Pasolini expresadas por Brignone muestran una clara conciencia de género tanto del trabajo de cuidados materno como del duelo: «¿Quién te va a lavar la camisa? La  lápida lo hará. ¿Quién te la planchará? La lápida, la tierra lo hará».

Un retrato de la anciana Maria di Capriati, la mujer que bautizó a Mangini cuando era un bebé y a quien Mangini consideraba una madrina. Como en todas sus otras películas, está ausente cualquier afirmación directa de su conexión con el sujeto. En cambio, di Capriati se presenta como el centro de su propio universo. Es la todavía activa cuidadora de una finca rural que se pelea con los lugareños desde lo alto de su carro de caballos, la bruja de ojos penetrantes que hace huir a los niños traviesos. La voz en off da a entender que se trata de una mujer obstinada que se niega a aceptar su situación actual: la de someterse, ante la modernidad y el envejecimiento, a una especie de crisi della presenza (una “crisis de presencia”, de De Martino). En palabras de la narración, sus delirios se manifiestan como un deseo de demostrar, en una personificada primera persona, que «sigo aquí, sigo siendo útil». Sin embargo, observándola a solas mientras llena sus horas vacías, Mangini también nos da acceso a momentos que desafían su personalidad externa mientras se entrega con ternura a Dios, a los animales, a los niños y a sus recuerdos, lo que apela a «mirar al pasado en caso de duda sobre el presente».

La película comienza de noche mientras los feligreses sostienen linternas formando una serie de procesiones, viajando durante la noche desde Roma y los pueblos de las regiones de Abruzzi y Lazio para llegar por la mañana al Santuario della Madonna del Divino Amore, a 10 millas de la capital. Más que un estudio antropológico de la devoción extática, con sus discípulos arrodillados y mujeres que gritan desesperadamente al cielo, Divino Amore habla del interés de Mangini por los rituales que desaparecen y las comunidades en riesgo de extinción. Cuando las distintas generaciones de feligreses salen de la iglesia al final del culto, la formalidad se disuelve en ocio secular, es el momento en que familias sentadas en coches de caballos comen platos de espagueti y hombres se quedan dormidos sobre la hierba. La austeridad aterciopelada del interior de la iglesia da paso a una serie de cuadros pastorales.
Divino Amore se creía perdida, ya que nunca logró distribución tras su rechazo por parte de la Comisión de Calidad italiana. Se consideró que tenía «deficiencias técnicas y artísticas», lo que sin duda incluye la elección de Mangini de cubrir los sonidos y lamentos de adoración con una partitura animada y vanguardista, compuesta por Egisto Macchi, que finalmente alcanza un clímax cómico y siniestro a la vez.

Boicoteado y censurado encubiertamente por los productores y directores que formaban parte de la Commissione Ministeriale, que decidía qué corto debía acompañar los largometrajes en los programas de cine de la época, Essere Donne era un encargo de la productora comunista Unitelefilm, que había establecido vínculo con cineastas de izquierda para investigar a fondo los problemas sociales y colectivos.
El resultado es una serie de entrevistas realizadas por Mangini a mujeres trabajadoras desde los olivares de Puglia hasta las fábricas de Milán. A menudo filmadas mientras trabajan en casa o en la fábrica, estas mujeres hablan con franqueza sobre temas como el aborto, las tareas domésticas, la sindicalización y los boicots.
«Como siempre ocurre con las obras que constituyen una experiencia poderosa y con descubrimientos de carácter existencial, sigo siendo muy cercana a Essere Donne. En este caso, la experiencia fue la de la fábrica, y dentro de la fábrica, la línea de producción, la compartimentación, los tiempos cortos, la confirmación de las enseñanzas de Gramsci sobre el fordismo. El descubrimiento fue el de las mujeres ‘trabajadas’ por la fábrica, del trabajo campesino, de las familias, de su relación con su situación de desesperanza, en el momento inicial de su (y mi) cuestionamiento confuso sobre la necesidad del cambio. 
[...]
Descubrí que las mujeres son inquietas, y que muchas veces están abiertamente insatisfechas con la carga existencial que pesa sobre ellas, y también secretamente impulsadas a comprender qué es lo que no funciona y cómo liberarse de las interminables penas que les imponen desde su niñez. Todavía falta una conciencia plena del sistema que las sanciona, de sus causas, de sus razones. Las mujeres se están convirtiendo inconscientemente en mujeres completas.
Esta situación embrionaria me afecta; nos afecta a todos nosotros; incluso afecta a aquellos que rechazan crecer. Es indudablemente bajo una retrospectiva y una lectura contemporánea de Essere Donne que ahora creo que fui instintivamente conducida a identificarme con todas ellas, entrando en la película como si fuera un recolector de aceitunas en Apulia o una hilandera en un telar en el norte.»

Este programa ha sido elaborado en colaboración con la revista feminista de cine Another Gaze y con la ayuda de Cineteca di Bologna y el Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico.

Los textos de las sinopsis ha sido redactados por Another Gaze y traducidos por el equipo del Zumzeig. Todas las películas serán proyectadas en versión original subtitulada al español (VOSE).