BLITZ #16: NICKY HAMLYN

 

Dimecres 21/11 sessió especial amb la presència dels directors Nicky Hamlyn i Nick Collins

The Transits of Venus 2005-2012, 16mm, color/blanc i negre, sense so, 5'

La primera part està composta per dos registres en time-lapse consecutius de quan Venus va passar per davant del sol el 8 de juny de 2004. Els trànsits de Venus són rars i ocorren en un patró que es repeteix cada 243 anys, amb parells de trànsits separats per 8 anys, separats al seu torn per llargues bretxes de 121.5 anys i 105.5 anys. Abans de 2004, l'últim parell de trànsits de Venus va tenir lloc al desembre de 1874 i desembre de 1882. Encara que la pel·lícula es va filmar amb una obertura d'obturador reduïda i diverses capes de filtre de densitat neutra, la qual cosa va donar lloc a un cel negre, el sol segueix sent contrastant i enlluernador, i Venus, en conseqüència, no es veu. Aquestes dues seqüències curtes es contextualitzen amb dades que detallen els diversos paràmetres tècnics que determinen la peculiaritat de la imatge. Aquestes dades són part integral del treball. La segona part està composta per una presa a color del cel quan Venus va creuar el sol el 6 de juny de 2012. Tots els paràmetres tècnics són diferents als de la primera part, incloses les localitzacions: Lewes, al sud-est d'Anglaterra, per la primera, Fiorenzuola d'Arda, Emilia Romagna, per a la segona. Igualment, aquesta segona es contextualitza amb dades que detallen els diversos paràmetres tècnics que determinen la peculiaritat de la imatge.


Silver Street 1974-75, 16mm, color, so, 4'

Va fer aquesta pel·lícula com a estudiant a la Universitat de Reading, on durant dos anys va viure a sobre d'una vella botiga, "Bill's Bargain Shop" a Mount Pleasant, també conegut com Basingstoke road. Va ser la seva primera pel·lícula correctament rodada i editada. Dit d'una altra manera, és la seva primera pel·lícula en la qual la càmera apunta al món, i per tant, en què emergeixen per primera vegada consideracions d'enquadrament, ritme, durada i estructura. L'hi van impressionar els contrastos entre l'habitació i el carrer, visible a través de dues finestres relativament grans, de manera que l'exterior semblava envair el meu espai personal. Alhora, va entendre que les finestres també eren una mena de pantalla o membrana permeable. La pel·lícula va sorgir d'aquestes percepcions i de la pregunta de quina estratègia utilitzar per treballar, per organitzar el material. Silver Street va resultar ser un model per a moltes de les seves pel·lícules posteriors.


Penumbra 2003, 16mm, blanc i negre, sense so, 9'

Filmada en un bany, la pel·lícula és una imatge contínua i ininterrompuda que fluctua i s'altera a mesura que la càmera troba irregularitats i interrupcions en el sistema de quadrícula de les rajoles. La composició de la imatge està dictada per la quadratura de les rajoles juntament amb les dimensions rectangulars del fotograma de la pel·lícula, un 4x3 que s'aproxima a la proporció àuria.


White Light 1996, 16 mm, color, sense so, 22'

La pel·lícula es compon d'imatges, majoritàriament preses en primeríssim pla, d'una aixeta d'un bany, mitjançant rotllos de càmera de cent peus, alguns dels quals van ser planejats i rodats fotograma a fotograma, utilitzant exposicions múltiples, i altres a velocitat normal utilitzant permutacions d'enfocament, exposició, profunditat de camp i posició de la llum. Aquests rotllos estan intercalats amb seccions de rotoscòpia derivades del material filmat. La primera d'aquestes està feta amb tinta negra sobre fulla semi transparent d'animació tradicional. Les seccions subsegüents van ser dibuixades sobre paper de fotocòpia A4 utilitzant un llapis HB, i sobre paper fet a mà. Per a l'última secció va fer servir un bolígraf gastat i va il·luminar el paper des d'un angle agut. L'objectiu de White Light era fer una pel·lícula en la qual la càmera fos un tema en si mateix, filmant primeríssims plans utilitzant tubs d'extensió a la part frontal d'una lent amb zoom de 17-85 mm. Volia, en part, refutar qualsevol afirmació reduccionista sobre l'essencialisme del cinema experimental, ja que fins i tot en la pel·lícula més "reflexiva", diverses coses succeeixen i interactuen de manera complexa. El material de rotoscòpia incorpora imatges que són en part mecàniques (les imatges filmades) i en part humanes (les seccions dibuixades a mà).


Matrix 1999, 16mm, color, sense so, 7'

Aquesta pel·lícula està construïda en termes de plànols de retrocés. Mostra un pati del darrere i l'habitatge més enllà; la divisió entre l'esfera pública i la privada -una paret de jardí coberta amb enreixat de fusta- actua com un punt de suport per a diverses elaboracions espacials. Matrix és tant analítica com sintètica. Analítica en el sentit que s'intenta explorar l'espai tridimensional a través de plans bidimensionals, però sense recórrer a la fragmentació cubista, ja que els plans s'unifiquen al voltant d'una posició singular (no punt) de vista; sintètica en el sentit que tots els aspectes de l'espai es reconfiguren a través de canvis en l'angle d'aquest punt de vista, alineant elements prèviament vistos de alineacions diferents, anteriors. L'enreixat actua com un dispositiu d'enquadrament i alineació, i la seva forma reflecteix la de la tira de pel·lícula i la forma en què aquesta s'acobla, és a dir, fotograma a fotograma. Aquesta pel·lícula també va ser una oportunitat per a qüestionar-se una cosa que per a ell sempre ha resultat difícil de distingir: l'analític i el sintètic aplicats a la pintura cubista. Per dur a terme la seva anàlisi espacial, va ser necessari crear (sintetitzar) imatges a través de punts de vista, operacions de càmera, etc. Això és el que un fa sempre que enquadra, llevat que es subscrigui a la visió ingènua que la pel·lícula simplement re-presenta objectes pro-fílmics (atès que totes les imatges pintades són, en un sentit literal, sintètiques, és temptador suposar que les imatges de càmera són més analítiques, ja que no estan construïdes sinó que són desinteressadament -ja que van ser obtingudes per mitjans mecànics- reveladores). La reconfiguració "sintètica" de l'espai, d'altra banda, es pot entendre fàcilment com analítica, ja que l'acte de provar coses constitueix una exploració de possibilitats immanents que permeten una comprensió més àmplia de l'espai (com a pro-fílmic, és clar) sota estudi.


Object Studies 2005, 16mm, color, sense so, 17'

Filmada a Umbria, Itàlia, el mateix lloc que altres pel·lícules seves. S'organitza al voltant d'un esquema de color basat lliurement en els tons de l'escala de temperatura de color: marró, vermell, taronja, groc, verd, blau, blanc. Seqüències de time-lapse, fotograma a fotograma i encadenats es despleguen per explorar les densitats i translucidesa de la llum i les interaccions dels diferents tipus d'ombres projectades. També s'explora l'espai entre la càmera i el seu subjecte: l'espai s'aplana, es col·lapsa, s'expandeix. A cada secció va tractar d'establir una relació entre la càmera i el subjecte que respon a les peculiaritats del conjunt espacial enfront de la lent. Al final, es desafia la idea de "enfront de".


White road 1999, 16mm, blanc i negre, sense so, 13'

Un tram de carretera sense pavimentar a Umbria. Una pel·lícula estructurada al voltant de trets ordenats i desordenats del paisatge.


Honoré Nicolas 2015, 16mm, blanc i negre, sense so, 5'

Un estudi d'un jardí a Arles, Provença, filmat durant un període d'una setmana des de la mateixa posició i editat completament en cambra. La cortina, que amaga un aparcament d'automòbils, balla salvatgement amb el vent de mestral.


Top

Esta web utiliza cookies para su funcionamiento Más información

Los ajustes de cookies de esta web están configurados para "permitir cookies" y así ofrecerte la mejor experiencia de navegación posible. Si sigues utilizando esta web sin cambiar tus ajustes de cookies o haces clic en "Aceptar" estarás dando tu consentimiento a esto.

Cerrar